Придворная музыка в Рампуре

Со времен Великих Моголов дворы индийских князей были в стране очагами музыкальной жизни. Из царственных покровителей музыки более других прославился император Акбар. Это при его дворе обвораживал всех своим непревзойденным пением легендарный Тансен (1506—1589). Тансен вошел в историю как одно из девяти несравненных чудес его державы, как один из девяти «бриллиантов» царства и снискал столь безусловное поклонение, что и четыре столетия спустя его считают зачинателем индийской классической музыки. Именно с ним можно связать представление об индийской музыке как об источнике и духовной силы, и чувственного наслаждения.

В тот период, когда роль индийских князей в качестве влиятельных покровителей искусств стала ослабевать, самым надежным оплотом музыкантов оказался двор наваба Рампурского Хамид Али К хана и его наследника Раза Али Кхана. Постепенно лишившись в эпоху британского правления власти и влияния, индийские князья к концу девятнадцатого века почти перестали сколько-нибудь существенно поощрять развитие музыкального и танцевального искусства. И если бы не усилия наваба Хамид Али Кхана из Рампура, махараджи Синдиа из Гвалиора и махараджи Саяджи Рао из Бароды, традиция классического стиля хиндустани не сохранилась бы до наших дней в первозданной чистоте. Англичане сторонились индийской музыки, считая ее дурной привычкой вырождающихся царских фамилий, и, таким образом, она была единственным видом искусства, который почти не испытал влияния колониальных правителей. С обретением независимости в 1947 году помощь со стороны князей окончательно иссякла, и музыканты обратились за поддержкой к правительству, начали выступать с концертами и преподавать в учебных заведениях, а крупнейшим их работодателем стало Всеиндийское радио.

Традиции классической музыки Северной Индии, которую обычно называют музыкой хиндустани, в отличие от музыки карнатик, обозначающей классическую музыку Южной Индии, сохранялись на протяжении нескольких веков благодаря уникальному институту — гхаранам, или семьям музыкантов, которые исповедовали тот или иной музыкальный стиль. Как правило, гхарана именовалась по названию того места, где жил наиболее яркий ее представитель или основатель. Она состояла из династии потомственных музыкантов, причем для основания гхараны считалось обязательным, чтобы три поколения музыкантов исполняли музыку в отчетливо своеобразном стиле. Представляли гхарану только солисты, аккомпаниаторы такого права не имели. Хотя разные люди по-разному понимают смысл термина «гхарана» и впервые он получил широкое распространение только в девятнадцатом веке, но почти всегда он подразумевает потомственность и принадлежность к определенной музыкальной традиции.

Группы музыкантов, связанных родственными узами, всегда играли важную роль в музыкальном процессе. В пору расцвета певческой школы дхрупад такие семьи музыкантов называли вани. Четыре традиционных стиля дхрупад — дагарбани, кхан-дарбани, наухарбани и гаудхарбани — предположительно считают предшественниками стилей, сложившихся впоследствии в гхаранах, предками гхаран Северной Индии восемнадцатого века, когда на передний план выступила певческая школа кхаял.

Со времен Тансена и Акбара всякий отчетливый музыкальный стиль, как правило обретавший форму благодаря какому-либо одаренному, незаурядному исполнителю, начали связывать с определенной семьей и группой учеников, усердно оттачивавших свое искусство, которое было к тому же их наследственной профессией, ибо служило единственным средством существования. Гхарана, подобно всякой гильдии или ассоциации, представляла собой замкнутую группу посвященных людей, которые ревностно охраняли тайны своего искусства. Принадлежа, за редкими исключениями, к мусульманским семьям, члены гхараны могли вступать в брак с близкими родственниками и тем самым блюсти преемственность и неприкосновенность секретов мастерства, характерных для их школы. Слава и почет, которыми окружал музыкантов местный правитель, поощряли их на соперничество с другими гхаранами, рождали желание первенствовать при дворе.

Навабы Рампура относились к музыкантам с глубоким уважением и заботой, так как многие навабы и сами были искушенными исполнителями и знатоками музыки. В первой половине восемнадцатого века княжество Рампур в значительной мере окрепло и его правители, дабы прославить свой двор и придать ему утонченность, стали приглашать танцовщиков и музыкантов. Под влиянием наваба Мохаммед-Шаха, вступившего на престол в 1719 году, получила развитие певческая школа кхаял, а ситар постепенно вытеснил рудравину. В то время главным придворным музыкантом был Немат Кхан по прозванию Сада-ранг, певец школы дхрупад и исполнитель на бине. Именно ему, пожалуй, принадлежит сомнительная заслуга в том, что школа дхрупад была предана забвению, ибо он благодаря силе своего таланта и своеобразной исполнительской манере добился больших успехов в развитии школы кхаял.

В обязанности Садаранга входило обучение этому музыкальному стилю двух самых знаменитых куртизанок тех лет — Паннабаи и Камалбаи, и это положило начало таким отношениям, при которых придворные музыканты получили возможность оказывать косвенное влияние на князей. Если первому музыканту выпадала удача заполучить в качестве ученицы любимую наложницу наваба, он мог рассчитывать на особые милости. Особенно это относилось к тем гхаранам, которые отличались пристрастием к саранги, например к семьям из Патиалы и Ки-раны. К концу девятнадцатого века приверженцы саранги оказались причислены к музыкантам низшего разряда, их считали обычными аккомпаниаторами танцовщиц. До начала двадцатого столетия придворными певицами почти всегда были куртизанки. Рассказывают, что лакнауский наваб Ваджид Али Шах сложил оружие перед англичанами под влиянием двух музыкантов, двух евнухов и горстки посредственных поэтов.

Ачарья Брахаспати поведал нам историю главного придворного музыканта устада Вазир Кхана. Он имел на своего царственного господина наваба Хамид Али Кхана столь сильное влияние, что, когда пожаловался ему на грубое обхождение одного из стражников у дворцовых ворот, тот издал указ, в котором повелел отрезать носы всем стражникам и снести их к Вазир Кхану, дабы задобрить его. Хотя высочайшее повеление не было исполнено, оно потешило самолюбие великого устада, бывшего прямым потомком Тансена по линии его дочери Са-расвати. Благодаря содействию наваба Рампурского один из виднейших индийских теоретиков музыки В. Н. Бхаткханде (1860—1936), разработавший систему нотного письма и классификацию par, получал консультации у великого устада Вазир Кхана.

После распада империи Великих Моголов в начале восемнадцатого века многие музыканты перебрались ко дворам соседних правителей Рампура и Авадха. В то время, когда главным придворным музыкантом в Рампуре был Вазир Кхан, там обреталось около двадцати пяти исполнителей. Среди них двое играли на ситаре, двое — на саранги, двое — на сароде; еще было примерно десять певцов и трое танцовщиков. Кроме того, в их число входили несколько исполнителей на мриданге и табле и декламатор. Если музыкант получал место при дворе, считалось, что он достиг вершины карьеры. Ахмед Джан Тхираква, обладавший репутацией одного из величайших исполнителей на табле, провел пять лет при дворе наваба Раза Али Кхана и получал ежемесячно по двести рупий. Вдобавок ему с семьей предоставили жилье, а по праздникам он получал денежные подношения. Каждый вечер его, как и прочих музыкантов, наваб призывал к себе после трапезы, и они услаждали слух своего покровителя до полуночи. О музыкантах заботились совсем неплохо, судя по отзывам самого Тхираквы о своем питании, которому, как он утверждает, он обязан своим долголетием, а Тхираква прожил почти сто лет; в его меню входили молоко, миндаль, изюм, топленое масло и внушительное количество мяса.

Всякого незаурядного музыканта отличала способность упражняться до шестнадцати часов в день, так что жизнь придворных музыкантов была целиком посвящена музыке. О профессиональных привычках девяностолетнего Тхираквы интересно рассказал пандит Рави Шанкар: «Где он сидел во время занятий? Там, где было побольше кусачих жуков, насекомых и скорпионов. Он выбирал такое место, чтобы прогнать сон и не задремать». Примерно то же рассказывает Рави Шанкар и о своем учителе устаде Аллаудин Кхане, принадлежавшем к рам-пурской гхаране: «Иногда перед занятиями он завязывал свои длинные волосы толстым шпагатом, а другой его конец крепил к кольцу в потолке. И вот, если ему случалось задремать во время занятий и уронить голову на грудь, шпагат дергал его за волосы, и он тотчас просыпался!»

Важное значение придавалось традиционным отношениям между наставником и учеником, ибо от них зависели преемственность и повышение мастерства и слава гхараны. Идеализированная форма этих взаимоотношений была уподоблена отношениям между шейхом и послушником или между суфийским наставником и его учеником, при которых ученик из любви и уважения к наставнику полностью подчинял ему свою личность. Эту мистико-религиозную особенность в исполнении индийской музыки точно подметил Иегуди Менухин: «...музыка, как и все индийское искусство, есть жертвоприношение, рожденное в храме, и дух храма проникает даже на концертную площадку. Это настроение нельзя механически включать из раза в раз, его нужно холить в чистоте, преданно, прислушиваясь к скрытым, таинственным силам».

В жизни это проявлялось в том, что шишья, скажем, сын или младший член семьи, никогда не сидел на более высоком месте и не говорил больше, чем его гуру. Если только имя его гуру произносилось вслух, он правой рукой прикасался к правому уху в знак уважения. В присутствии своего наставника шишья не курил и не пил спиртного, но снабжал его табаком, а если тот выражал желание, то и опиумом, и удовлетворял иные его прихоти. Кроме того, ученику полагалось разминать наставнику ноги, подавать ему чай и носить за ним его инструмент. Кодекс поведения предписывал ученику во всякое время признавать свой долг перед наставником, а после смерти гуру чтить его память.

Во многих случаях между учителем и учеником устанавливались отношения, как между отцом и сыном или близкими родственниками. Гуру выбирали себе преемников только из тех ближайших родственников мужского пола, которые с детских лет проявляли незаурядные способности, и им мастера передавали без утайки все, что познали за свою жизнь, отданную музыке. Остальных учеников они обучали своему искусству лишь в общих чертах.

Муштак Хуссейн Кхан появился при дворе Рампура в 1909 году и прожил там до 1956 года, когда стал преподавателем Бха-ратия кала кендра в Нью-Дели. В течение семнадцати лет он был учеником своего тестя Инаят Хуссейн Кхана. Его племянник Хафиз Ахмед Кхан хорошо известен как рампурский представитель певческих школ кхаял и тарана. Он был учеником обоих своих дядей — устада Фида Хуссейн Кхана и Муштак Хуссейн Кхана — и популяризировал индийское вокальное искусство на Западе, пойдя по стопам пандита Рави Шанкара и устада Али Акбар Кхана, которые более чем успешно занимались этим в области инструментальной музыки. Еще Хафиз Ахмед Кхан весьма примечателен тем, что имеет ученую степень магистра искусств, то есть он — один из самых образованных людей среди собратьев по профессии, немногие из которых могут похвастать высшим образованием. Иштиак Хуссейн Кхан, старший сын Муштак Хуссейн Кхана, был до недавнего времени лучшим исполнителем в рампурской гхаране. Он превосходно владел строем раги и талы и славился своими сапат-танами, в которых октавы чередовались с восхитительной быстротой и отчетливостью. Его младший брат Гхулам Хуссейн Кхан ныне ходит по домам в Дели и дает уроки музыки, едва зарабатывая себе на пропитание.

По словам вдовы Ачарья Брахаспати, три поколения семьи которого были связаны с двором Рампура, нынешние музыканты оказались в плачевном положении. Особенно трудно приходится вокалистам, которые не приобрели громкой известности. С упразднением княжеств, феноменальным ростом популярности киномузыки и бюрократизацией Всеиндийского радио институт гхаран быстро распался. В сравнении с большим числом потомственных музыкантов, имеющихся в стране, спрос на их в высшей мере специфическое искусство ничтожен. В современных учебных заведениях не могут предложить достойной замены вековой традиции гуру — шишья. «Что знают наши министры о музыке и поэзии в сравнении с прежними навабами и князьями?» — говорит госпожа Брахаспати.

Хотя многие будут утверждать, что классическая музыка хиндустани только обогатится, освободившись от узды гхаран, мало кто возьмется отрицать ту важную роль, которую сыграли гхараны Гвалиора, Агры, Кираны, Патиалы, Дели и Рампура в сбережении музыкальных традиций в пору английского господства.

0 | 0
Другие статьи
Индийская музыка очень богата и интересна, она смогла объединить в себе огромное множество традиций и региональных стиле...
Значительность Радхакришнана заключается в том, что он выработал мировоззрение в сочетании абсолютного идеализма, прониз...
Видео
Потрясающее видео, было заснято одним из туристов, приехавшим на отдых в Гоа. Съемка началась еще на железнодорожном вокзале. На видео запеч...
Не смотря на то, что видео длительностью всего одну минуту, авторам удалось вложить в него всю прелесть и уникальность этой страны. Буддийск...
© 2018 - Индия - земля индуизма